Bildnisdiptychon des Elternpaars Albrecht d. Ä. und Barbara Dürer, 114345

Das von Albrecht Dürer im Jahr 1490 gefertigte, klappbare Bildnisdiptychon seiner Eltern Barbara Dürer und Albrecht Dürer d.Ä. blieb bis zum Tod des Künstlers 1528 in seinem Besitz. Willibald Imhoff erwarb das Doppelbildnis für 20 fl. von Albrechts Schwägerin Ursula Dürer (vgl. Budde 1996, S. 164). In Imhoffs Kunstinventar von 1573/74 und dem Nachlassinventar von 1580 sind beide Porträts unter der Nr. 19 gelistet. Wohl um 1588 wurden die Tafeln im Imhoffschen Besitz getrennt, sodass sich das Vaterbildnis heute in der Galleria degli Uffizi in Florenz (Inv.-Nr. 1086) und das Mutterbildnis im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg (Inv.-Nr. Gm1160) befindet. 
Während Dürers Urheberschaft am Porträt seines Vaters unbestritten ist, wurde die Zuschreibung des Mutterbildnisses aufgrund qualitativer Unterschiede in der Malweise angezweifelt und das Gemälde galt lange Zeit als verschollen. Anhand der noch heute auf beiden Tafelrückseiten verzeichneten Imhoff-Inventarnummern ("N 19") wurden die Bildnisse erst 1979 von Brand Phillip und Anzelewsky als zusammengehöriges, von Dürer gefertigtes Diptychon identifiziert (vgl. Brand/ Anzelewsky 1979). Brand Phillip betont die (fast) identischen Maße beider Tafeln sowie Parallelen in der Komposition und Lichtführung (vgl. Brand 1981). Jeweils als Brustbild im Dreiviertelporträt vor grünem Hintergrund angelegt, heben beide Porträtierten ihren Blick während des Gebets mit einem Rosenkranz in frommer Andacht in die Ferne. Dass die Tafeln als Pendants konzipiert waren, bestätigen kunsttechnologische Untersuchungen: Bildträger, Leinwand, Grundierung/ Imprimitur und Farbauftrag auf der Vorder- und Rückseite beider Tafeln stimmen überein (vgl. Bartl 1999). Hirschfelder stellte zudem fest, dass Dürer zuerst das Vaterbildnis – wohl als geplantes Einzelbildnis – ausführte und das Mutterbildnis daran anpasste (vgl. Hirschfelder 2012, S. 105). Dadurch ließe sich auch die für ein Doppelbildnis der Zeit unübliche Positionierung der beiden Tafeln – die Ehefrau auf der heraldisch rechten Seite, der Ehemann auf der heraldisch linken Seite – erklären. 
Diese Bildnisse von Familienmitgliedern dienten als Erinnerungsstücke und waren Teil der familiären Gedächtnisbildung, genauso wie Einträge in der Familienchronik oder dem Gedenkbuch im Berliner Kupferstichkabinett (Inv.-Nr. Cim 32, fol. 19). Dürer eignet sich mit dieser Darstellung – sein Vater war als Goldschmied ein ausgebildeter Handwerker – Memorialpraktiken der Adels-, Humanisten- und Patrizierkreise an, was den gesellschaftlichen Geltungsanspruch des frühneuzeitlichen Künstlers zum Ausdruck (vgl. Hess 2019, S. 146).