Aus einem Brief des Fürsten Otto Viktor II. von Schönburg Waldenburg an Wilhelm von Bode geht hervor, dass das damals zuschreibungslose Bildnis aus „altem spanischen Adelsbesitz“ stammte. Er hatte es wohl zeitnah anlässlich der Umbau- und Erweiterungsbauten in Schloss Waldenburg zusammen mit weiteren spanischen Gemälden, um deren genauere Einordnung er den Museumsmann bat, aus einer spanischen Quelle erworben.
Die Bestimmung des Gemäldes als Wiederholung des Bildnisses der Marquesa de Llano in der Academia de San Fernando in Madrid (Roettgen 1999, Kat. 260) geht auf Robby Joachim Götze M. A. zurück, Kustos am Museum in Glauchau.
Bei nahezu identischen Proportionen bleiben die Abmessungen unter denen der Erstversion, die 1792 von Manuel Salvador Carmona gestochen wurde (Roettgen 1999, Kat. 260-GR1). Obwohl in der Höhe um 38 cm reduziert, ist diese Differenz visuell weniger auffällig als die Veränderungen der seitlichen Partien, wenngleich hier die Reduktion gegenüber der Madrider Version nur 8 cm beträgt. Auf der rechten Seite wurde der Steinsockel der Vase so beschnitten, dass die auf ihm postierte riesige Vase bis auf ein Stück des Fußes entfiel, was der Dargestellten mehr freien Raum gibt. Ihre Figur, die nun außerhalb der Mittelachse platziert ist, orientiert sich so stärker nach links, auch dank einer kaum merklichen Erweiterung: das Geländer, auf dem der Papagei sitzt, weist ein eisernes Element mehr auf als in der Madrider Version. Die Reduktion der architektonischen Versatzstücke, die in der Erstversion sehr dominant sind, bewirkt insgesamt eine stärkere Betonung des Landschaftshintergrundes, wodurch auch die Erscheinung der Dargestellten an poetischer Atmosphäre gewinnt.
Aus diesem Befund ergibt sich, dass es sich um eine eigenhändige Variante handeln muss. Dem entspricht die der Madrider Version ebenbürtige malerische Qualität, die nur durch irreversible Schmutzeinlagerungen beeinträchtigt ist, deren Ursache die um 1920 durchgeführte Doublierung sein dürfte.
Das Bildnis dürfte identisch sein mit der zweiten Version des Bildnisses, die in der spanischen Ausgabe der Schriften von Mengs erwähnt wird. Der diesbezügliche Passus lautet: „Dos Quadros iguales repetidos con el retrato de cuerpo intero de la Marquesa de Llano vestida de Mascara en traje de Maja: alto siete pies y catorze dedos, y ancho cinco pies y seis dedos.” (Azara, Obras, 1780, p. XLIX, n. 60). Für wen die zweite Version angefertigt wurde, verrät Azara nicht, aber seine Maßangaben für das Bildnis kommen den Abmessungen der Zweitversion wesentlich näher als der Erstversion. Umgerechnet in cm (27,8 = 1 pied, 2 cm = 1 dedo) ergibt sich eine Bildgröße von 222,6 x 151 cm. Carlo Giuseppe Ratti überliefert, dass die zweite Version für Azara angefertigt worden war. Er schreibt dazu: „terminò in Roma il ritratto a figura intiera della Signora Cecilia de Lliano, vestita da maschera e in atto di ballare il faldango, e dello stesso ne fece una replica per il sig. De Azzara Ministro in Roma della S. M. Cattolica” (Ratti 1779, S. VIII). Da Ratti während dieser Jahre selbst eine Kopie des Bildnisses für den Marchese Carlo Cambiaso in Genua angefertigt hat (Roettgen 1999, Kat. 260 WK 2), kann er im Hinblick auf die Existenz einer Zweitversion als verlässliche Quelle gelten, nicht aber für ihren Auftraggeber. Dies geht aus dem Briefwechsel zwischen Azara und José Agustín de Llano in den Jahren 1771 und 1772 hervor (Jordan de Urries y de la Colina 1996, S. 92-93). Azara fungierte lediglich als Vermittler des Auftrages für den Schwager der Dargestellten, D. Sebastian de Llano y de la Cuadra, Conde de Santa Fe (1736-1793), der am 27. Juli 1772 in diplomatischer Mission an den schwedischen Hof beordert wurde , wo er am 13. Dezember 1772 eintraf. 1779 wurde er zum Ministro plenipotenziario in Den Haag ernannt, wo er bis zu seinem Tod lebte. Dass sich das Bildnis der Isabel de Llano nach seinem Tod in Amsterdam befand, geht aus dem Bericht des dänischen Diplomaten Hernan Schubart hervor, der es dort am 3. Juni 1799 sah und sehr beeindruckt von der Ähnlichkeit des Bildnisses mit der Dargestellten war, die er persönlich kannte. Da die 1787 in Maastricht geschlossene Ehe von Sebastiano de Llano mit Philippina Elisabeth Maria Anna Crescentia geborene Freiin Adelsmann von Adelmannshausen (1759-1832) ohne Nachkommenschaft blieb, dürfte das Bildnis nach dem Tod der Witwe (22. 01. 1832 in Hohenstadt bei Ellwangen) nach Spanien zurückgekehrt sein.
Aufgrund dieses Sachverhaltes ist die 1999 von mir geäußerte Vermutung hinfällig, wonach die verkleinerte und auf der Erstversion basierende Kopie im Rijksmuseum in Amsterdam (Roettgen 1999, Kat. 160-WK 1, AK Mengs. Die Erfindung des Klassizismus 2001, Kat. 108) mit dem Bildnis ehemals im Besitz von Sebastián de Llano identisch sein könnte, das sich 1799 in Amsterdam befand.