Die Provenienz aus der Sammlung von Witzleben lässt es als denkbar erscheinen, dass das Porträt aus der Sammlung von Carl Heinrich Heineken stammt, dem das Schloss von Alt-Döbern von 1751 bis 1791 gehört hatte. Quellenmäßige Belege dazu gibt es zwar nicht, jedoch ist bekannt, dass ein Großteil des beweglichen Inventars von Schloss Alt-Döbern trotz mehrfacher Besitzerwechsel bis ins 19. Jahrhundert unangetastet blieb (Krönert, S. 3-4). Heineken hatte 1756 eine größere Anzahl von Gemälden aus der kurfürstlichen Sammlung erworben, von denen ein Teil ihm erst 1769 ausgehändigt wurde (V. Spenle, S. 74). Daher ist nicht auszuschließen, dass sich darunter auch dieses Gemälde befand. Trotz der qualitätvollen Ausführung unterscheidet sich die Ölversion vom Pastell vor allem durch die Frühschwundrisse im Gesicht und in den übrigen mit Bleiweiß ausgeführten Partien, die seine Erscheinungsweise möglicherweise schon zu einem so frühen Zeitpunkt beeinträchtigten, dass das Gemälde aus der kurfürstlichen Sammlung abgegeben wurde.
Frühschwundrisse, in denen sich Staub und Schmutz leicht und irreversibel festsetzen können, treten auf, wenn für die Pigmente – in diesem Fall Bleiweiß – als Bindemittel nichttrocknende Öle verwendet wurden. Ein solcher Schaden erlaubt den Schluss, dass der Maler des Ölbildes eine geringe Erfahrung im Umgang mit Ölfarben hatte. Schließt dieser Umstand die Eigenhändigkeit aus, so sprechen einige gegenständliche Abweichungen gegenüber der Erstversion für die zeitnahe Entstehung im engeren Umkreis von Mengs.
Die gegenständlichen Unterschiede betreffen das Hemd des Kindes, das im Schritt etwas weiter heruntergezogen ist, so dass das Geschlecht ganz bedeckt ist. Auch bei der Auswahl und Anordnung der Blumen in der gläsernen Vase sind deutliche Unterschiede feststellbar. Gegenüber dem Pastell ist die gesamte Komposition leicht verschoben, wie eine entsprechende Untersuchung erwiesen hat (Krönert S. 15-16). Dies lässt darauf schließen, dass die für das Bild benutzte Vorlage nicht das Pastell, sondern eine Zeichnung war, deren Existenz auch aus anderen Gründen als unerlässlich anzusehen ist, vor allem wegen der Accessoires, mit denen die dynastische Bedeutung des Porträts hervorgehoben wird (s. Roettgen 1999, Kat. 152, S. 224). Mittels eines damals bereits gängigen Pantographen konnte die Zeichnung auf das gewünschte Format skaliert werden, was die Verschiebung erklären würde.
Das Pastellbildnis war eines der letzten Werke, das Mengs vor seiner Abreise aus Dresden am 15. September 1751 ausgeführt hat. Laut Bianconi hatte Mengs die Technik des Pastells aus Gründen der Zeitersparnis gewählt. Als königlicher Leibarzt hatte Bianconi engen Kontakt zum kränkelnden und gehbehinderten Kurprinzen Friedrich Christian und dies stützt den Wahrheitsgehalt seiner Angabe, dass dieser Mengs‘ Bildnis seines erstgeborenen Sohnes in der Nähe des Kanapee platzieren ließ, auf dem er viele Tage seines kurzen Lebens verbringen musste und dass er dem – wohl schon damals verglasten - Bild jedes Mal einen Kuss gab, wenn er (im Rollstuhl oder in der Sänfte) in sein Zimmer gebracht wurde (Bianconi 1998, S. 299-300). Diese Umstände und die zeitlich begrenzte Aktualität eines Kleinkinderporträts legen es nah, dass die Ölversion, möglicherweise im Auftrag der Großeltern des Thronerben, bald nach dem Pastell entstand, das sich im engeren Wohnbereich des Kurprinzen, d.h. im Taschenbergpalais befand. Da Ismael Mengs auszuschließen ist, dem als erfahrenem Techniker eine technische „Panne“ der beschriebenen Art kaum unterlaufen wäre, kommen Julia oder Therese Mengs in Frage, die ebenfalls besoldete Hofmalerinnen waren, deren Fächer aber die Miniatur- und Pastellmalerei waren. Beide Schwestern, die 1751 zusammen mit ihrem Bruder nach Italien gingen, waren im fraglichen Zeitraum Mitglieder des familiären Werkstattbetriebs.